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Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour

Jean-Philippe Rameau

Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour

 

par Thomas Soury
 

Présentation générale de l’œuvre

 

Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour ont été créées le 15 mars 1747 dans le Manège de la Grande Écurie de Versailles à l’occasion du second mariage du Dauphin avec Marie-Josèphe de Saxe. L’œuvre clôturait une semaine de festivités durant lesquelles la Cour put entendre également la reprise du Persée de Lully ainsi que la création d’un ballet de Charles-Louis Mion, L’Année galante. La mort prématurée de la première Dauphine, Marie-Thérèse d’Espagne, le 22 juillet 1746, contraint Louis XV à remarier rapidement son fils. Aussi, les réjouissances se préparèrent-elles dans l’urgence. À cette époque, Rameau venait d’achever, en collaboration avec le librettiste Louis de Cahusac (1706-1759), un ballet héroïque en trois entrées (OsirisCanope – Aruéris) intitulé Les Dieux d’Égypte, prêt à être proposé à l’Académie royale de musique. L’œuvre de Rameau fut alors retenue par les Menus-Plaisirs pour participer aux célébrations. Afin de donner à ce ballet une cohérence avec l’événement princier, Rameau et Cahusac proposèrent un prologue mettant en scène la réconciliation de l’Amour et de l’Hymen et baptisèrent la nouvelle version de l’œuvre Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour.

Repris à Paris en novembre 1748 à l’Académie royale de musique, le ballet se maintient pendant presque trente ans au répertoire de l’institution et atteint le chiffre très honorable de 150 représentations. Certaines entrées, plus particulièrement Aruéris, connaissent même des carrières indépendantes sur les théâtres de la Cour ou intègrent plusieurs spectacles de Fragments. Cette pratique mercantile de l’Opéra, consistant à réunir dans une même soirée les meilleures entrées de différents ouvrages afin de s’assurer une bonne recette, témoigne de la popularité de cette œuvre bien oubliée aujourd’hui.

 

Pourtant, dès sa création à Versailles, Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour sont plutôt bien accueillies par le public présent au mariage du Dauphin. À la fin de la représentation, Louis XV félicite en personne Rameau qui avait depuis 1745 la charge de Compositeur de la Musique du roi, et l’invite à proposer d’autres œuvres pour le Théâtre du Manège. Certes, des relents de la querelle des lullistes et des ramistes pas encore complètement éteinte se font sentir et quelques conservateurs, à l’instar de Charles de Brosses présent dans la salle, trouvent Rameau « plein de science et d’esprit, mais toujours brusque et sans liaison ». Il faut surtout attendre l’accueil du public parisien « qui se connaît mieux en musique que la Cour » pour voir l’œuvre plébiscitée. On applaudit alors « la musique brillante et les ballets variés [qui] satisfont les connaisseurs ». En 1754, l’œuvre est remontée afin de faire oublier les Bouffons italiens qui avaient semé la discorde parmi le public de l’Opéra. Le ballet égyptien se voit aussi parodier par deux fois sur les théâtres forains et connaît une carrière dans plusieurs villes de France (Bordeaux, Lille, Marseille et Nantes) ce qui confirme la notoriété de la pièce. Également représentées en 1765, quelques mois après le décès de Rameau, lors d’une saison-hommage, Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour ne quitteront définitivement l’affiche qu’en 1776.

 

Deuxième collaboration de Rameau avec Cahusac après Les Fêtes de Polymnie (1745), Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour explorent pour la première fois dans l’œuvre du compositeur l’univers de la mythologie égyptienne. Le librettiste puise ses intrigues dans la littérature antique de Diodore de Sicile et Tibulle notamment mais aussi dans le Sethos de l’abbé Terrasson, roman qui connut dans les années 1730 un grand succès à l’origine de l’engouement pour l’Égypte. L’action de Canope semble aussi s’inspirer de la tragédie en musique Nitetis de Mion créée à l’Opéra en 1741, dans laquelle on trouve déjà un « débordement du Nil ». Bien entendu, il n’est point question ici de vérité historique ou de réalisme. Les décors, les costumes et la musique de Rameau sont dans le goût le plus français. Aussi, le public de l’époque ne s’étonna pas de voir les Égyptiens danser la gavotte et le rigaudon. Seuls quelques plumes ou des « turbans à la mosaïque » dans les coiffures des interprètes rappelaient l’orientalisme du livret. Cet exotisme de pacotille, qui transporte le spectateur dans une contrée inconnue, instaure plutôt un cadre propice au merveilleux qui, selon Cahusac, doit être la pierre angulaire du genre lyrique. Par conséquent, la magie, la présence des dieux et les effets extraordinaires de la nature participent pleinement à l’intrigue de l’œuvre.

Le recours à la mythologie égyptienne s’explique également par la présence de symboles maçonniques, notamment dans la première entrée qui montre Osiris, figure tutélaire des loges, venu apporter le savoir à un peuple sauvage. La critique du fanatisme religieux dans Canope ou la présence d’un hymne à Isis dans la dernière entrée constituent d’autres indices de cette thématique ésotérique.Deux ans avant Zoroastre,sa tragédie la plus chargée de cette symbolique, Cahusac, probablement initié par le comte de Clermont dès le début des années 1740, glissait déjà dans Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour quelques allusions à la communauté secrète. Cependant, contrairement à La Flûte enchantée de Mozart qui révèle les mystères de l’initiation maçonnique, les opéras de Cahusac n’ont fait que distiller les idées franc-maçonnes en simple thématique merveilleuse.

 

Servi par un livret calibré pour le spectacle merveilleux, Rameau compose un de ses meilleurs opus, mêlant une veine galante ou pastorale d’un raffinement extrême à des pages vocales ou orchestrales puissantes. Après les tragédies en musique et ballets de sa première période créatrice (1733-1739) — parmi lesquels Hippolyte et Aricie ou Les Indes galantes — qui avaient heurté le public parisien par la complexité des accompagnements orchestraux et la richesse de l’harmonie, Rameau évolue, à partir des années 1740, vers un style plus personnel, expérimentant certains effets orchestraux ou choraux. Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour témoignent évidemment de ces explorations, par l’usage d’un débit fluide et continu de la musique. Les frontières entre les airs et le récitatif s’estompent plus que jamais, les danses s’éloignent des formes traditionnelles pour devenir de véritables musiques de scène décrivant une action. L’orchestre des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour dévoile aussi de belles couleurs, notamment dans la dernière entrée où Rameau utilise les timbres avec une grande subtilité. La présence simultanée des flûtes et des hautbois dans les danses du concours de musique d’Aruéris — exceptionnelle puisque ces instruments étaient joués à l’époque par les mêmes musiciens — est une des premières tentatives du compositeur en ce sens.

Rameau fait également usage du chœur de façon remarquable. Mis à part les chœurs conclusifs du prologue et d’Aruéris qui développent un style fugué plus musical que théâtral, les autres chœurs de l’œuvre prennent part à l’action. Pour cela, Rameau expérimente le chœur derrière le théâtre (« Quelle victime ! ô ciel ! » dans Canope) et développe le chœur avec soliste. Plus encore, le compositeur s’essaye pour la première fois au double-chœur lors du « Bruit de guerre » des Amazones (Osiris) et surtout lors du fameux « Débordement du Nil » (Canope)qu’il écrit pour deux chœurs divergeant nantis de deux solistes. Cet ensemble, unique dans l’œuvre de Rameau, écrit pour dix voix sur un accompagnement orchestral mouvementé reste sans conteste le clou de l’œuvre.

Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour font aussi la synthèse de la pratique vocale du milieu du xviiie siècle, alternant passages légers, vocalisant dans un style italianisant (« Volez Plaisirs », Amour ; « Amour, lance tes traits », Une Égyptienne) et des airs à la vocalité plus française (« Veille Amour », Memphis ; « L’amant que j’adore », Une Bergère égyptienne). L’œuvre propose en outre de nombreux ensembles vocaux : quatre duos, un quatuor, un quintette et même un sextuor (Aruéris) unique dans toute l’œuvre de Rameau.

 

Longtemps, les meilleurs moments de l’œuvre ont raisonné dans la tête des parisiens venus en nombre assister aux premières représentations des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour. L’ariette « Heureux oiseaux » et sa contredanse (Osiris), la danse des sacrificateurs (Canope) ou la musette du Berger « Ma bergère fuyait l’amour » (Aruéris) ont été quelques-unes des pages les plus commentées à l’époque. En 1752, Grimm, encore fervent admirateur de Rameau, augurait dans sa Lettre sur Omphale : « Dans dix ans d’ici le magasin de l’Opéra se débarrassera de bien des prétendus trésors, et il ne sera pas plus pauvre pour cela. Atys, Armide, Hippolyte et Aricie seront à la tête de la tragédie, L’Europe galante et Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour à la tête du ballet ». Gageons que la représentation de ce soir soit le début de la réhabilitation de ce chef-d’œuvre méconnu.

 

 

Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour : le manifeste de Cahusac

               

Alors que son premier livret, Les Fêtes de Polymnie, représentait une entrée en matière plutôt conventionnelle dans le monde de l’Opéra, Cahusac engage avec Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour une série de réformes importantes qui confèrent au ballet égyptien un statut d’œuvre pionnière.

Dans son article « Ballet » de l’Encyclopédie, le librettiste conclut :

De nos jours on a hasardé le merveilleux dans le ballet et on y a mis la danse en action : elle y est une partie nécessaire du sujet principal. Ce genre, qui a plu dans sa nouveauté, présente un plus grand nombre de ressources pour l’amusement du spectateur, des moyens plus fréquents à la poésie, à la peinture, à la musique, d’étaler leurs richesses ; et au théâtre lyrique, des occasions de faire briller la grande machine, qui en est une des premières beautés : mais il faut attendre la reprise des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, pour décider si ce genre est le véritable [1].

« L’amusement du spectateur », comme l’avoue lui-même Cahusac, est l’objectif premier d’un ballet, genre moins sérieux que la tragédie en musique, et que nous appelons malhabilement aujourd’hui opéra-ballet. Ainsi, à l’instar des Fêtes de l’Hymen, chaque acte représente une action indépendante « mêlée de divertissements, de chant et de danse. Ce sont de jolis Watteau, des miniatures piquantes, qui exigent toute la précision du dessein, les grâces du pinceau, et tout le brillant du coloris [2] ». Afin de parvenir à capter l’auditoire, Cahusac use alors du merveilleux, registre autorisé à l’Opéra, permettant des effets scéniques singuliers. Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour constituent en cela une œuvre expérimentale dans le traitement de la danse, des chœurs et de la machinerie.

 

Tout d’abord, avec Les Fêtes de l’Hymen,Cahusac se sert de la danse de façon encore plus précise qu’il ne l’avait fait dans Les Fêtes de Polymnie. En effet, le livret du ballet égyptien comporte de nombreuses didascalies décrivant le jeu des danseurs, que Cahusac intitule « ballets figurés ». Ces petites saynètes chorégraphiées s’insèrent dans l’intrigue générale de l’acte et tendent à ne plus être des passages imposés freinant la progression dramatique. Dans le prologue, par exemple, il est écrit que : « Les Vertus rendent à l’Amour son arc, son carquois et son flambeau. Les Grâces et les Plaisirs vont reprendre leurs parures. Les Grâces parent l’Hymen ; l’Amour lui donne deux flèches dorées et ils troquent de flambeau. Les Plaisirs parent les Vertus de guirlandes de fleurs. Ce ballet finit par l’union de l’Amour, des Grâces et de l’Hymen, des Plaisirs et des Vertus [3] ». L’intrigue principale qui était justement fondée sur la mésentente entre l’Hymen et l’Amour voit son nœud se résoudre par un ballet figuré illustrant la réconciliation des deux divinités. De même dans Osiris, le dieu égyptien venu apporter la civilisation aux Amazones sauvages introduit un ballet figuré dans lequel trois groupes d’Égyptiens apportent aux Amazones des fruits et des fleurs, symboles de l’agriculture, provoquant ensuite la colère de Mirrine. Ces quelques exemples montrent bien la pleine intégration de la danse dans l’action : en retirant les ballets figurés, l’intrigue s’arrête et le drame ne peut plus évoluer. C’est dire l’intelligence de conception de Cahusac pour la chorégraphie.

En outre, afin de donner une plus grande justification à l’usage de la danse dans la pièce, Cahusac développe la danse d’action. Ce type de danse, qui tente d’imiter par des gestes proches de la pantomime le synopsis du ballet figuré, remplace alors la belle danse, art d’apparat plus que de théâtre. Aucune source ne nous permet de savoir quels furent les pas et gestes précis exécutés lors des danses des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour. Cependant, au vu des principes exposés dans l’œuvre théorique de Cahusac, il est fort probable que Laval, alors Maître de ballet du roi en 1747, imagina, sous les recommandations du librettiste, des chorégraphies signifiantes. Le ballet égyptien est donc une des premières œuvres de Rameau et Cahusac à développer ce type de danse dramatique.

 

Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour possède également un traitement remarquable des chœurs. Cahusac cherche, là encore, à justifier les interventions de la foule en rapport avec le sort des héros. C’est pourquoi les chœurs deviennent à la fois commentateurs et protagonistes de l’histoire. Leurs actions font avancer l’intrigue. Ainsi dans Osiris, lorsque Mirrine s’élance pour tuer Osiris, elle est suivie par une troupe d’Amazones combattant les Égyptiens et les suivantes d’Orthésie. Ce chœur décrivant le combat des deux troupes et l’arrestation de l’Amazone rebelle permet de résoudre l’intrigue. Dans Aruéris, le chœur vient célébrer les jeux en l’honneur d’Isis dans lesquels Orie va concourir. Peuples et personnages principaux sont donc en lien étroit, ce qui évite au chœur de n’être qu’une belle page musicale arrêtant la progression dramatique.

De plus, dans la première entrée des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, Cahusac essaye d’accroitre la crédibilité de ces personnages collectifs en leur faisant faire des mouvements. En effet, nous savons que traditionnellement les choristes étaient disposés le long des décors et ne bougeaient pas. D’ailleurs, Cahusac s’en offusque :

Les chœursremplissent le théâtre, et forment ainsi un fort agréable coup d’œil ; mais on les laisse immobiles à leur place : on les entend dire quelque fois que la terre s’écroule sous leur pas, qu’ils périssent, etc. et pendant ce temps ils demeurent tranquilles au même lieu, sans faire le moindre mouvement [4]

C’est pourquoi, le librettiste propose aux Amazones de venir en trombe sur le théâtre :

L’effet théâtral qui est résulté des actions qu’on leur a fait faire dans l’entrée d’Osiris, des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, doit faire sentir quelles grandes beautés naîtraient de leurs mouvements, si on les exerçait à agir conformément aux choses qu’on leur fait chanter [5]

Cette démarche relativement inédite sur la scène de l’Académie royale de musique semble avoir plu, comme en témoigne l’article paru dans le Mercure de France. Elle sera poursuivie dans les ouvrages suivants de Cahusac, en particulier Naïs et Zoroastre.

 

Pour finir, l’utilisation d’une machinerie spectaculaire constitue une autre expérimentation importante des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour. Certes, les effets visuels ont toujours été présents dans l’opéra français de cette époque. Toutefois, Cahusac cherche, toujours dans sa démarche de dramaturge, à mieux relier ces épisodes spectaculaires avec l’intrigue. Dans le ballet égyptien, c’est avant tout la seconde entrée Canope qui présente une machinerie complexe, lors du débordement du Nil causé par la colère du dieu égyptien. À ce moment le livret indique :

On ramène la victime ; à peine est-elle assise sur l’autel qu’il est entouré d’eaux bouillonnantes, le ciel s’obscurcit : Il part des cataractes, et du milieu du fleuve des éclats pareils à ceux du tonnerre. Les flots se soulèvent et forment un débordement formidable. On voit le dieu sur un char traîné par des crocodiles qui vomissent des flammes, s’élancer du haut des cataractes, jusqu’au milieu du fleuve. Il est entouré de toute sa cour [6].

Peu de compte rendu précis nous sont parvenus sur ce moment clé de l’œuvre mais les témoignages parlent d’une des plus belles décorations vue sur la scène de l’Académie royale. Il semble que Cahusac prit une part active à sa conception comme le suggère ce commentaire du Mercure de France :

Nous remarquons à cette occasion, que M. de Cahusac, joint aux talents du poète ceux du machiniste, et que c’est lui qui a inventé et fait exécuter les principales machines […] du fleuve Canope dans Les Fêtes de l’Amour et de l’Hymen [7].

Fier de sa machine, le librettiste en propose même une entrée dans l’Encyclopédie :

Débordement : grande et belle machine de la seconde entrée du ballet des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, dont on trouvera la figure et la description dans un des volumes [8].

Malheureusement, Cahusac était mort depuis six ans lorsque parurent en 1762 les premiers tomes de planches qui ne montrent pas la machine de Canope.
 
Cahusac qui participât activement à l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert en rédigeant de nombreux articles sur le théâtre lyrique fit souvent référence aux Fêtes de l’Hymen et de l’Amour dans ses notices pour illustrer ses propos. L’œuvre devait constituer pour lui le prototype d’un spectacle total, où poésie, danse, musique et décors forment un tout cohérent et agréable au spectateur. Effectivement, le ballet égyptien marque par son efficacité dramatique et force l’admiration pour la précision du dessin, en raison du soin apporté à toutes les disciplines participant au spectacle. En insérant dans Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour quelques expérimentations sur la danse, les chœurs et la machinerie, Cahusac tentait d’améliorer la crédibilité de l’exécution tout en proposant un spectacle enchanteur. Alors, l’opéra n’était plus seulement un divertissement esthétique mais un genre théâtral à part entière.

 
 
 
 
 
 
[1] Louis de Cahusac, « Ballet », Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Denis Diderot, Jean Le Rond d’Alembert dir., Paris, Le Breton, 1751, t. II, p. 45.

[2] Louis de Cahusac, La Danse ancienne ou moderne, La Haye, Jean Neaulme, 1754, t. III, p. 109.

[3] Louis de Cahusac, Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, Paris, Delormel, 1748, p. 12.

[4] Louis de Cahusac, « Chœurs », Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Denis Diderot, Jean Le Rond d’Alembert dir., Paris, Le Breton, 1753, t. III, p. 362.

[5] Ibid.

[6] Louis de Cahusac, Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, Paris, Ballard, 1747, p. 40.

[7] Mercure de France, mai 1749, p. 190.

[8] Louis de Cahusac, « Débordement », Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Denis Diderot, Jean Le Rond d’Alembert dir., Paris, Le Breton, 1754, t. IV, p. 654.