Institutions

Concert Spirituel

Cette institution musicale fut créée en 1725 par Anne Danican Philidor, désireux d’offrir au public parisien des concerts de musique sacrée et instrumentale pendant les périodes saintes, au cours desquelles les spectacles de Paris fermaient immuablement.

L’enjeu – autant artistique que commercial – était d’importance : on estimait le Concert Spirituel « nécessaire à Paris pour aider une infinité de personnes à porter le poids de leur désœuvrement, ou le vide que leur fait l’absence de spectacles » (Annonces, affiches et avis divers, 1764). La vingtaine de séances annuelles réunissait un chœur, un orchestre et des solistes de grande qualité, mélange d’artistes de l’Académie royale de musique, de la Musique du roi et de quelques supplémentaires parisiens. La quarantaine d’interprètes des premières séances en 1725 atteignit plus du double au début des années 1780. Dès 1727, la programmation s’ouvrit à un répertoire plus large, intégrant de la musique vocale profane, principalement des cantates françaises, mais aussi des extraits d’opéras. L’institution acquit rapidement une grande notoriété dans toute l’Europe, autant pour la qualité des interprètes programmés que pour la diversité du répertoire joué : « Lorsqu’il paraît à Paris quelque joueur d’instruments de réputation et quelque cantatrice ou chanteur étrangers, c’est là qu’on est sûr de les bien entendre. Le nombre de bons instruments dont ce concert est composé, les chœurs qui sont choisis parmi les meilleurs musiciens des églises de Paris, les actrices de l’Opéra les plus goûtées du public, et les voix de la Chapelle et de la Chambre du roi les plus brillantes qu’on a soin d’y faire paraître, le rendent fort agréable aux amateurs de musique ; et lorsqu’on a l’art de varier les morceaux qu’on y exécute, le public y court en foule. » (L’Esprit de l’Encyclopédie, 1772). Dans les années 1740, le Concert Spirituel devint l’une des plaques tournantes de la création musicale en Europe : Telemann, Stamitz, Mozart, et beaucoup d’autres y font jouer leurs ouvrages, supplantant petit à petit les compositeurs de la cour versaillaise. Dans les années 1780, la programmation de chaque séance est très éclectique et fortement tournée vers l’étranger. « C’est le plus beau concert de l’Europe, et il peut fort aisément devenir le meilleur qu’il soit possible d’y former, parce que par son établissement il n’est point borné à de simples symphonies ou à des motets ; on y peut exécuter des cantates, des airs italiens des excellents maîtres, des morceaux de chant neufs, et détachés, etc. » (L’Esprit de l’Encyclopédie, 1772).

Tout au long du XVIIIe siècle, l’institution évolua parallèlement au goût du public. Vers 1780, les grands motets, qui formaient au départ l’essentiel du répertoire musical, disparurent presque totalement des programmes au profit de genres musicaux plus modernes comme la symphonie ou l’oratorio. De même, les interprètes français avaient peu à peu cédé la place aux sopranos et aux castrats italiens, ou à des instrumentistes (clarinettistes, pianofortistes ou cornistes) venus de l’Est de l’Europe. Cette évolution fut étroitement liés à une succession de directeurs soucieux de plaire à leur auditoire : après Philidor (1725-1727) s’étaient relayés Simart et Mouret (1728-1733), une régie directe de l’Académie royale de musique (1734-1748), Royer et Capperan (1748-1762), Dauvergne, Capperan et Joliveau (1762-1771), Dauvergne et Berton (1771-1773), Gaviniès, Leduc et Gossec (1773-1777) puis Legros (1777-1790). Seule la Révolution mit un terme à l’entreprise, l’une des plus florissantes de l’histoire de la musique en France. Dès l’origine, le Concert Spirituel fut logé dans la salle dite « des Cent Suisses », située au premier étage du pavillon central des Tuileries. Ce bel espace avait 59 pieds un quart de long et 52 pieds et demi de large. Son élévation, harmonieusement proportionnée, était couronnée par « une voûte de charpenterie en arc de cloître », éclairée par six croisées. À l’usage des concerts, « on y avait pratiqué des loges et un orchestre dans une construction fort ingénieuse, de sorte qu’ils pouvaient se démonter sans aucun endommagement en quatre heures de travail ». (Blondel, Architecture françoise, 1756). La salle pouvait alors retrouver son usage premier, qui était d’accueillir la Garde suisse du roi lorsque celui-ci venait à Paris et séjournait aux Tuileries. La principale transformation, opérée dès 1725, fut l’aménagement d’une tribune en forme d’amphithéâtre, adossée contre le mur du côté des appartements, richement décorée et fermée par une balustre rehaussée d’or dont les piliers, en forme de lyres, s’appuyaient sur un socle de faux marbre. Elle pouvait contenir jusqu’à soixante personnes. En 1727Philidor ajouta d’autres tribunes qui, rejoignant celle-ci, formaient un théâtre beaucoup plus vaste, s’élevant en gradins réguliers et assurant une bonne visibilité de toutes parts. Des loges permettaient d’isoler chaque groupe d’auditeurs. Le parterre était occupé par des banquettes qui accueillaient le reste du public. La décoration de la salle affichait pleinement sa destination : lyres, trophées et ornements musicaux voisinaient avec la figure des muses et celle d’Apollon. Les directions successives améliorèrent le confort des auditeurs – et des musiciens – grâce à quelques transformations. Les principales furent inaugurées en 1748 : « Le théâtre du concert fait voir au fond un grand ordre d’architecture divisé par un jeu d’orgue. L’orchestre est des mieux coupé et les concertants sont placés favorablement pour les voix, pour la symphonie et pour l’assemblée. Un rang de loges remplit agréablement le tour de la salle ; on y entre par un corridor et des escaliers commodes. Ces escaliers sont surmontés d’une galerie qui les couronne sans les charger ; le plein pied est garni de bancs à dos et de chaises. » Surtout, « les femmes y sont bien en vue et fort à leur avantage. »

[Benoît Dratwicki]