Institutions

Académie royale de musique

Après quelques essais d’implantation de l’opéra italien en France par Mazarin, durant la jeunesse de Louis XIV, c’est Pierre Perrin et Robert Cambert qui entamèrent une première réflexion sur la création d’un opéra « français », qu’ils synthétisèrent dans leur pastorale Pomone (1671) donnée sur un théâtre entièrement dédié à ce nouveau genre de spectacle, l’Académie royale de musique, instituée en 1669 par le roi. Cette nouvelle académie, qui s’ajoutait aux précédentes et notamment à l’Académie royale de danse (1661), n’était pas un lieu de réflexion mais bel et bien d’interprétation ; elle regroupait toutes les forces nécessaires pour représenter des spectacles ambitieux : orchestre, chœur, chanteurs solistes, danseurs professionnels, machinistes, costumiers et décorateurs.

En 1671, l’Académie royale passa aux mains de Jean-Baptiste Lully, qui fut le véritable artisan de la création de l’opéra français durant la seconde moitié du XVIIe siècle. Sous l’impulsion de Louis XIV et avec son soutien inconditionnel, il imagina un spectacle total mêlant à parts égales la poésie, la musique, la danse et la machinerie de théâtre. Le nouveau genre ainsi créé, la tragédie en musique, domina la scène française jusqu’au tournant du XIXe siècle, avant d’évoluer vers le Grand Opéra français au contact de l’esthétique romantique naissante. Le genre imaginé par Lully et perpétué par les générations suivantes tirait ses racines tout autant de l’opéra italien (qu’on avait entendu au temps de Mazarin) que du ballet de cour (pratiqué depuis la fin du XVIe siècle), de la tragédie déclamée de Corneille et Racine, et de la comédie-ballet (dont Molière et Lully avaient donné les premiers exemples aboutis au début des années 1660). On y retrouvait également le goût du chant orné pratiqué dans les salons et la pompe orchestrale des Vingt-Quatre Violons du roi. Chaque année à compter de 1672, Lully donna un nouvel ouvrage, généralement à l’occasion des fêtes de carnaval, en collaboration avec des poètes, des machinistes-décorateurs, des costumiers et des chorégraphes prestigieux : Quinault, Bérain, Vigarani, Beauchamp… Parallèlement, le compositeur s’employa à former les interprètes pour servir au mieux son projet : de l’orchestre au chœur, en passant par les solistes du chant et de la danse, tous furent stimulés par l’ambition du Surintendant et repoussèrent les limites de leur art.

À sa mort, en 1687, l’Opéra de Paris pouvait s’enorgueillir d’être le premier théâtre d’Europe, place qu’il occupa pendant presque deux siècles. Le gendre de Lully, Jean-Nicolas de Francine, obtint le privilège de l’institution en 1687. Sous sa gestion, l’Opéra se développa grâce à l’ouverture des premières succursales (Lyon, Lille, Bordeaux ou Rouen). Francine n’étant pas compositeur, il fit jouer des œuvres de Louis de Lully, Colasse, Jacquet de la Guerre, Marais, Charpentier ou Desmarest. Malgré le soutien toujours bienveillant de Louis XIV, l’entreprise n’était guère florissante et les dettes s’accumulèrent. À compter de 1695, Francine prit comme adjoint pour la gestion financière Louis Guignard de Belleville. En 1698, sa direction fut reconduite pour dix années supplémentaires. Mais, dès 1704, il vendit son privilège à Pierre Guyenet. Conseiller du roi et Receveur général des rentes assignées sur les aides  et gabelles de la ville de Paris, Guyenet s’engageait à honorer les dettes de son prédécesseur. Bien qu’il ait eu l’idée d’un certain nombre de nouveautés – abonnements, édition et mise en vente des œuvres complètes de Lully – l’Académie royale le ruina. Ses créanciers, qui avaient hérité du privilège, firent de nouveau appel à Francine. Pas plus que par le passé, malgré de nouvelles initiatives comme la création du Bal de l’Opéra (1715), celui-ci ne réussit à rendre l’institution rentable. En 1728, il se retira définitivement et céda la place à André Cardinal Destouches, musicien de la Cour. De nombreux directeurs se succédèrent alors : Gruer (1730), Lecomte (1731), Thuret (1733), Berger (1744), Tréfontaine (1748), une exploitation par la ville de Paris (1749), Rebel et Francœur (1753), Royer (1754), Bontemps et Levasseur (1755), Rebel et Francœur (1757), Trial et Berton (1767) puis différentes gestions liées soit à la ville de Paris, soit aux Menus-Plaisirs du roi.

L’institution fut globalement en déficit tout au long du XVIIIe siècle ; à la veille de la Révolution, les coûts directs (personnel et production) étaient tels, que la faillite semblait imminente. Tout au long du siècle, l’Académie royale ne cessa pourtant d’évoluer pour plaire à son public et essayer de faire les meilleures recettes possibles. D’abord en inventant de nouveaux genres, plus en phase avec les goûts des spectateurs, comme l’opéra-ballet, la pastorale, la comédie lyrique, les fragments ou le ballet d’action ; ensuite en tentant de s’attacher les meilleurs compositeurs par des pensions ou des exclusivités (Campra, Rameau, Mondonville, Gluck, Grétry) ; enfin en proposant des spectacles de plus en plus sophistiqués, notamment du point de vue des machines et des décors. Ajoutons par ailleurs que l’Académie royale de musique avait un droit de préemption qui lui permettait de réquisitionner dans les maîtrises, les concerts, les académies et même les régiments de tout le royaume, les artistes qui paraissaient les plus prometteurs, sans que ceux-ci ne puissent refuser ou que leur institution d’origine ne puisse le contester. Malgré ce soucis de rester en phase avec l’évolution du goût, la structure même de l’Académie royale l’obligeait à un certain conservatisme : d’abord par la présence d’une troupe, d’un chœur, d’un orchestre et d’un corps de ballet permanent ; ensuite par la logique de reprises des productions à succès, dont les décors et les costumes étaient exploités sur une très longue période (plus de trente ans dans certains cas). C’est pourquoi les créations alternaient avec les remises au théâtre, ce qui valut aux œuvres à succès d’être jouées pour certaines durant près d’un siècle : citons Armide et Persée de Lully, Les Fêtes vénitiennes de Campra, Les Fêtes grecques et romaines de Colin de Blamont, Pyrame et Thisbé de Francœur et Rebel ou Les Éléments de Lalande et Destouches.

Notons aussi que l’Académie royale était chargée de la majorité des spectacles de la Cour, notamment pendant les voyages à Fontainebleau ou à Choisy : les principaux solistes étaient alors remplacés à Paris par leurs doubles, ce qui n’était guère attractif pour le public qui désertait alors ce spectacle. À de nombreuses reprises, les directeurs de l’Académie se plaignirent de cette situation mais sans qu’une solution soit trouvée. Installé dans une aile du Palais-Royal dès l’origine, le théâtre de l’Académie royale fut très peu modifié jusqu’à son premier incendie en 1763. Il fallut attendre 1770 pour qu’une nouvelle salle soit inaugurée, sur les ruines de la précédente (la troupe avait entretemps déménagé dans l’ancienne Salle des Machines au palais des Tuileries). Un nouvel incendie détruisit ce théâtre en 1781 ; après des travaux menés avec efficacité, l’Académie déménagea dans une salle installée dans le quartier de la Porte Saint-Martin, où elle resta jusqu’à la Révolution. Jalouse de ses privilèges et surtout de son répertoire, l’Académie royale se heurta à maintes reprises aux autres théâtres de la capitale, qu’il s’agisse de la Comédie-Française, de l’Opéra-Comique ou des spectacles forains. À son époque, Rameau fut la principale ressource économique de l’institution : durant certaines années (notamment vers 1745), les seules créations étaient signées de sa main, alternant avec des reprises de ses grands succès. Des cabales voulurent même interdire qu’on donnât plus d’un opéra de Rameau chaque saison. Il n’empêche : au moment de la Querelle des Bouffons (1752-54) qui ébranla l’Académie, son fonctionnement, ses artistes et son répertoire, Rameau fut l’une des seules figures à ne subir aucune attaque personnelle.

[Benoît Dratwicki]